Inleiding
Frits van den Haspel vroeg mij een bijdrage te leveren aan het stuk waar hij me bezig was: IJkpunten van de theatertechniek in Nederland in de periode 1945 tot 2000’ en zo mogelijk zaken toe te voegen. Zijn notitie vormde een element in kader van een project om te komen tot de vastlegging van de z.g. Oral History die de oudere en nog in leven zijnde gepensioneerde theatertechnici gezamenlijk met zich meedragen.
 
Frits van de Haspel manifesteerde zich als de grote voortrekker en aanjager van dit project (zoals van een groot aantal andere projecten op het gebied van de theatertechniek).
Met plezier (en na enig aandringen van zijn kant) heb ik toegezegd dat te willen doen en met name zou het interessant zijn volgens Frits om ontwikkelingen die zich hebben voorgedaan bij het Nationale Ballet in het bijzonder.
Mijn toezegging overdenkend, kwam ik tot de conclusie dat ik het moeilijk vind om te spreken van ijkpunten, welke dan zijn relevant en welke niet, zo vroeg ik me af. Ik denk dat ik beter mijn eigen verhaal en mijn betrokkenheid bij de theatertechniek kan opschrijven, een mengeling van feiten, meningen en anekdotes. Ik laat dan graag aan anderen over de ijkpunten te bepalen, maar hoop hiermee tevens op een ruimere schaal bij te dragen aan het gehele project.
 
Mezelf
Om te beginnen wil ik benadrukken dat ik géén theatertechnicus ben en feitelijk ook nooit geweest. Weliswaar heb ik in mijn tijd alles gedaan in het theater wat maar mogelijkerwijs verwacht mag worden van een theatertechnicus, zowel op technisch als organisatorisch gebied. Ik kan mij echter niet scharen onder de definitie die ik zelf hanteer voor een theatertechnicus (= meer dan een technicus in het theater): de man of vrouw die met technisch middelen (welke dan ook) in staat is een dramaturgisch idee te realiseren (concreet tast- en toetsbaar te maken; ik schreef daar een artikel over in het blad Zichtlijnen nr. 61).
 
Ik ben eigenlijk betrokken geraakt bij de theatertechniek omdat ik choreograaf wilde worden. Er bestonden toen nog geen opleidingen Voor mijn eerste choreografie, in een workshop bij HNB in 1969, die ik overigens zelf had geïnitieerd, werd ik geconfronteerd met vragen van de theatertechnicus, over de inrichting van het toneel, belichting, geluid en kostuums. Ik had geen idee dat ik als choreograaf over al die zaken ook gedachten moest hebben. Jan Hofstra, de bewuste technicus, stelde mij op de hoogte van de normale gang van zaken bij een nieuwe productie. In de gesprekken met hem raakte ik geboeid door alle mogelijkheden die de theatertechniek (theatervormgeving) me bood en ik vroeg hem mij al het ware op gebied van toneelinrichting en belichting te onderrichten. Ik weet nog goed dat ik een grote cirkel van licht wilde op het toneel, die moest wel geheel opgebouwd zijn uit meerdere kleine cirkels, die ook nog onafhankelijk van elkaar aan en uit konden.
 
Mijn belangstelling voor theatertechniek was dus in eerste instantie theatervormgeving en later de organisatie van al het werk dat theatertechnici moeten verrichten om de vormgeving te realiseren, d.w.z. zowel het proces van de ‘technische vertaling van het dramaturgische idee’ als de realisatie.
 
Na danser en choreograaf in de periode 1966 – 1971, heb ik het seizoen 1971-1972 in Londen gestudeerd aan de London Opera Centre: Production & Stagemanagement. In de peridode 1972 – 1986 was ik achtereenvolgens medewerker Interne Organisatie, voorstellingsleiding, productieleiding en Hoofd Technische Organisatie bij HNB. In de periode 1986- 1991, lid van de Technische Directie van het Muziektheater waarvan sept. 1989 t/m dec. 1990 plaatsvervangend technisch directeur.
In de periode 1992 t/m 2007 werkte ik als zelfstandig organisatieadviseur met als werkgebied de theaterwereld en kunst en cultuur. Als adviseur was ik in diverse projecten (bestuurlijk, vrijwillig en betaald) concreet betrokken bij de ontwikkeling van theatertechniek, de theatertechnicus en de organisatievormen waarbinnen deze functioneren.
 
Mijn blikveld
Ervaring met en zicht op theatertechniek heb ik opgebouwd in de wereld van een klassiek ballet gezelschap en later ook die van de opera. Doordat beide theaterkunstvormen in Nederland inhoudelijk zeer direct en voortdurend gevoed worden met buitenlandse theaterkunstenaars, artistiek leiders en de werkwijzen die zij meebrachten, was mijn blikveld van meet af aan eerder gericht op het buitenland dan op de Nederlandse theaterpraktijk. Daarmee werd ik uiteraard wel direct geconfronteerd doordat HNB een reizend gezelschap was en zich in zijn werkwijze wel moest conformeren aan Nederlandse theaterpraktijken. Door de regelmatig voorkomende buitenlandse tournees, werd de buitenlandse invloed op de theatertechnische werkwijzen van HNB  zeker ook versterkt.
Mijn blikveld werd pas meer gericht op de Nederlandse theatertechnische wereld, toen ik door Chris Lievaart in 1973 betrokken werd in zijn onderzoek “Het Technisch Theaterbedrijf”. Door die kennismaking heb ik mij vervolgens ook blijvend ingezet voor de feitelijk in Nederland meer op het spreektheater gerichte theatertechnische werkveld.  Ik heb daarbij uiteraard geprobeerd de technici van HNB ook te betrekken. Dit ging echter moeizaam en het feit dat iemand als Jan Hofstra geen tijd wilde vrijmaken om bij te dragen aan dit project van Frits wijst volgens mij nog steeds op de houding die de technici van HNB uitstraalden dat zij zo afwijkend waren dat ze eigenlijk niet tot het technische theaterbedrijf behoorden zoals Chris Lievaart dat had onderzocht.
Doordat ik mezelf nooit als echte theatertechnicus heb beschouwd, doordat ik kennis heb gemaakt met zeer veel verschillende werkwijzen en buitenlandse ideeën over hoe je theatertechniek toepast, alsmede me ook ruimere zin  in de historie van het theater (vormgeving en de relatie theaterdiscipline en vormgeving in brede zin) heb geïnteresseerd, maar nooit ergens specialist ben geworden of eigen theatertechnische stokpaardjes heb, beschouw ik mezelf wel als iemand die van buiten af een goed zicht heeft ontwikkeld op zowel verbanden als ontwikkelingen. Het is vanuit die positie en met die blik dat ik de hierna volgende bevindingen heb opgetekend.
 
1945 – 1960
Met name de theaterdans was direct na het einde van WOII snel actief in het Nederlandse theater.
De belangrijke initiatiefnemers namen hele buitenlandse tradities mee op het punt van vormgeving.
Veel Nederlandse dansers hadden tijdens de oorlog in het buitenland gewerkt en maakten hier al snel producties (Albert Mol, Aart Verstegen, Hans Snoek).
Sonia Gaskell was van grote invloed op vormgeving met haar Russische, Israëlische en Franse theaterervaringen. Zij bracht uit haar relatienetwerk vormgevers binnen die nog directe verbanden hadden met de Dhiagilev periode. Zij kocht o.a. een partij originele kostuums, die vervolgens hier gekopieerd werden.
Masha ter Weeme importeerde hele Engelse creatieve teams en het Ballet van de Nederlandse Opera kwam in Franse handen. Alle decors van Sadlers Wels Ballet Theatre hebben de oorlog in Nederland doorgebracht (het gezelschap kon op 10 mei 1940 net het vege lijf redden) en konden na afloop ongeschonden worden teruggegeven. Als dank kwam het meteen na de oorlog naar Nederland.
Interessant zou zijn verder historisch na te gaan welke technische invloeden voortkomen uit de vooroorlogse muziekdramatische kunst (Opera en Ballet), die zich in Nederland vooral binnen en rond de Wagnervereniging hebben afgespeeld (Frans en Duits) en voor de moderne dans vooral uit de kringen van de Ausdrucktanz uit Duistland. Het beeld dat ik ervan heb (uit hun 50 jarige jubileumboek en het boek “op gespannen voet” van Eva van Schaik is feitelijk dat deze invloeden na de oorlog gewoon door gingen en dat door het toeval van het Sadlers Wells Ballet de Engels invloed daarbij kwam.
 
Belangrijk is nog te melden dat Sonia Gaskell haar netwerk uitbreidde tot in de VS. Zij haalde o.a. een aantal belangrijke Amerikanen, choreografen, vormgevers en dansers naar Nederland. Een daarvan heeft zeer wezenlijke sporen nagelaten in de Nederlandse Theaterwereld: Benjamin Harkavy. De belangrijkst stap was wel dat hij medeoprichter van NDT was in 1959 en de eerste jaren gezorgd heeft dat het kon blijven bestaan en groeien. Op vormgevingsgebied en de organisatie daaromheen moet hij verantwoordelijk zijn geweest. Pas later kreeg Birnie er ook verstand van, volgens mij. Een goed decennium later zal hij bij HNB ook nog een dergelijke rol spelen.
 
1960 – 1965
De buitenlandse tendensen op het gebied van theatervormgeving treden expliciet naar buiten (met namen vanuit Amerika. Dit komt mede door een jongen generatie Nederlandse choreografen die zich begint te manifesteren (NDT en later ook HNB) en die voortbouwen, c.q. beïnvloed zijn door de buitenlandse vormgeving, maar niet over de financiële middelen beschikken of de technische middelen om dat te realiseren. Zij zoeken dus naar eenvoudiger en goedkopere oplossingen.
Zo maakt Nederland in deze periode kennis in het HF met vormgeving en techniek van de Martha Graham Company, Merce Cunningham (met Steve Reich c.s.) en bij NDT met diverse buitenlandse vormgevers. Van de jonge choreografen die nieuwe vormgeving hebben gestimuleerd, hoor natuurlijk Hans van Manen, die bv .theatervreemde vormgevers uitnodigden als Benno Premsela en Jean Paul Vroom. De eisen die deze mensen stelden aan de theatertechniek maakte dat traditionele Nederlandse oplossingen vaak niet bruikbaar bleken. Hans van Manen maakte in deze periode ook in balletten voor het jonge medium TV. Veel van zijn technische eisen kwamen voort uit zijn TV-ervaringen enerzijds, maar anderzijds ook vanuit een Franse vaudeville traditie.
Bij HNB importeerde Sonia Gaskell eveneens Amerikaanse vormgeving uit de Martha Graham school, maar mogelijk voor de theatertechniek belangrijker gebeurtenissen was een productie van ‘De Groene Tafel” van Kurt Jooss. Omdat het hier om een historisch meesterwerk ging moest de scenografie, met name de belichting exact gekopieerd worden. Waren de technische middelen van de belichting in die tijd overigens maar net iets beter dan “werklicht”. Hiervoor bracht Jooss zijn scenograaf mee die feitelijk als lichtontwerper avant la lettre fungeerde. Zijn schoonzoon Hermann Markard. Deze instrueerde de technici van HNB op een zodanig manier dat ik Jan Hofstra heb horen verklaren dat Herman zijn feitelijk leermeester is geweest op het punt van theaterbelichting. Herman Markard  had overigens geen enkele band met de theatertechniek uit de Duitse traditie. Hij is kunstschilder en maakt vooral autonoom werk, naast de vormgevingsverantwoordelijkheid die hij voor alle nog bestaande werken van zijn schoonvader op zich had genomen.
In hetzelfde programma ging een nieuwe productie van Rudi van Dantzig die zijn toenmalige levensgezel, de beeldhouwer én voormalig danser als vomgever had gevraagd; Toer van Schayk. Het ging om een “Monument voor een gestorven jongen” een bijna filmische verhaal  dat ook op die wijze vormgegeven moest worden. Ik was er niet bij (kwam pas het jaar daarna) , maar het kan bijna niet anders dat enerzijds de eisen van Toer en Rudi en anderzijds de aanwezigheid van Hermann Markard en Jan Hofstra die net zijn ”belichterscholing” had ondergaan, van invloed zijn geweest. Technisch werd Jan geholpen door zijn eigen beroepsopleiding: film- en fototechniek. De productie had 2x 5kw en 2 x 2kw diaprojectoren nodig waarin dia’s voortdurend werden gewisseld. Verder was bijzonder dat in feite bijna elke gebruikte schijnwerper afzonderlijk moest kunnen branden. Voor zover ik me herinneren kan is de productie toen in première gegaan met een heus ADB lichtorgel met 6 kringen en 4 aparte draaiweerstanden voor de diaprojectoren.
Het lichtplan voor de Groene Tafel is voor lengte van jaren de basis geweest voor de belichting van HNB –producties. Elk jaar weliswaar verder uitgebreid en aangepast aan nieuwe technische mogelijkheden. Jan was een meester in het overtuigen van de zakelijke /artistieke leiding (meestal als het eigenlijk financieel niet kon) toch opnieuw te investeren.
 
 
1965 – 1970
Belangrijk op vormgevings- en technisch gebied was de 2e avondvullende productie van HNB.  De eerste was het Zwanenmeer,  met een ontwerp van Harry Wich, goed aansluitend op de Nederlandse theatertechnische traditie en nog net passend bij het Nederlandse reissysteem. maar deze werd vervolgd met een 1e avondvullende productie van Rudi van Dantzig en Toer van Schayk voor de vormgeving. Zij wilden iets anders, alles gebouwd decor. De organisatie was daarop niet berekend Het decor plus rekwisieten werden “op eigen atelier’, bestaande uit de drie man de technische ploeg o.l.v. Henk Koegler gemaakt, toneelrepetities was een onbekend fenomeen en voor een proefbouw op een heus toneel o.i.d. was geen geld. De ellende moet dan ook niet te overzien zijn geweest. Op die ene proefbouwdag die er dan toch nog afkon, maar wel tegelijk toneelrepetitie moest zijn, leverde de volgende anekdote op: Toer was nog niet zo ervaren als ontwerper van gebouwd decor en had  nog weinig inzicht hanteren van een schaal, althans in de communicatie ging het mis. Want tijdens de proefbouw zag Toer voor het eerst het bed voor Romeo en Julia en een altaar waar ze in het geheim gingen trouwen; beiden zouden in een poppenhuis heel aardig hebben gefunctioneerd. Henk Koegler dacht dat het om handrekwisieten ging.
Voor het eerst ging HNB met 2 en soms zelfs drie vrachtwagens op reis, ook al bestond de technische ploeg aanvankelijk maar uit drie man. De verhalen uit het verleden van overnachten in de vrachtwagen e.d. zijn ook bij HNB niet verzonnen.
Belangrijke andere vormgevers die invloed hebben uitgeoefend op de vormgeving was de Poolse theatermaker en mimograaf Henryk Tomazewsky en de vormgevers die hij meenam met Oost-Europese theatertradities. Maar ook moeten de bijzondere vormgeving experimenten genoemd worden van Koert Stuijf en Ellen Edinoff, mede voortkomend uit hun Amerikaanse theaterervaring.
 
De gebeurtenis op dansgebied was de komst van Rudolf Nurejev als gast eerst in een paar klassieke werken, maar hij wilde per sé het spraakmakende ballet “Monument” dansen en dat niet alleen in Nederland aan de theaterwereld laten zien. Rudolf was artistiek veeleisend en dat strekte zich absoluut uit tot de kwaliteit van de theatertechniek. Hij bemoeide zich persoonlijk met details van focussen, kleuren, lichtposities, afstopping etc. Bij zijn latere gastoptreden en onze tournees met hem heb ik dat persoonlijk ervaren en een aantal concrete nieuwe dingen geleerd op het gebied van omgaan met en organisatie van theatertechniek.
Een ander veel betekenende gebeurtenis in deze periode was het vertrek van Sonia Gaskell, Rudi van Dantzig nam samen met de Vlaamse choreograaf Robert Kaesen de artistiek leiding over. Robert was goed thuis als choreograaf in de TV-studios. Veel van de techniek uit die studios, alsmede vormgevers uit die discipline introduceerde hij bij HNB. Dit resulteerde o.a. in een productie in 1968 waarin het danspodium uitgebreid werd tot midden in de zaal van Stadsschouwburg.
Verder is het vermelden waard dat in deze periode bij HNB enige malen een workshopprogramma voor jonge choreografen is gegaan. Ondergetekende maakte in die periode 5 kleine producties. Ik geloof niet dat die van enige theatertechnisch betekenis zijn geweest, of het moest zijn het gebruik van een grote spiegelbol die de zaal het gevoel moest geven “mee te zweven in het universum”, ja, ja!
Weinig met theatertechniek, maar wel vermeldenswaard is de oprichting van een Balletraad als een door het ministerie van Soc.Zaken erkend alternatief voor een Ondernemingsraad. Ondergetekende was een van de initiatiefnemers en 1e voorzitter.
 
1970 -1980
Van grote betekenis bleek de komst van Benjamin Harkavy als interim artistiek leider in 1970, toen Rudi even was ingestort en Robert de TV-studios verkoos boven een theatergezelschap.
Benjamin Harkavy maakte een beleidsplan voor het bestuur. Behalve een artistieke sanering kwam daarin voor een complete reorganisatie van de techniek volgens Amerikaans model. De begrippen production- en stagemanager werden geïntroduceerd. Jan Hofstra tot dan toe chef-inspicient (inmiddels 5 man totaal), zou een manager boven zich krijgen die alle productiewerk ging doen en een stage manager erbij de zich bezig zou gaan houden met doorgeven van standen en het wel en wee van de dansers op het toneel.
Tijdens zijn interim-leiding was een tournee naar Parijs die nog onder zijn was georganiseerd. De techniek constateerde dat ze in Parijs uitsluitend Frans spreken en wilde een tolk mee, maar wel een die ook iets begreep van techniek. Geld voor zo’n tolk was er uiteraard niet, en men vroeg schrijver dezes mee. Niet dat die goed Frans sprak, maar een klein beetje wel en door de theatertechnische lessen van Jan, mijn 5 producties, inclusief vormgeving en de daaruit voorvloeiende contacten met de techniek en mijn ervaring als volgspotter, maakte mij een goede kandidaat. Ik ging bovendien als danser toch al mee naar Parijs, maar had geen druk programma. Wat die ervaring als volgspotter betreft; wanneer er volgspots nodig waren, werden die sinds jaar en dag door dansers bediend, die niet in het betreffende ballet zaten. Zij kregen daarvoor ƒ 25,- per voorstelling, een kapitaal toen. Ondergetekende was een fanatiek en volgens Jan een zeer zorgvuldige volgspotter. Ik had inmiddels ervaring met diverse typen volgspots, van 500W PC’s in de brug (met afdekplankje) van de Stadsschouwburg tot koolspitsen in het Engelse Sadlers Wellstheater aan toe.
Theatertechnisch herinner ik me dat Jan en de franse theatertechnici eindeloos (maar met succes) bezig zijn geweest om onze drie fasen 220/380 V lichtinstallatie te voeden met de 1fase 115V voeding die toentertijd nog bestond in een klein deel van Parijs. jammer dat dat net het deel was waar het Theatre des Champs Elysee zich bevond.
 
Maar wellicht meer van belang was het feit dat mijn drukke bezigheden voor de theatertechniek niet alleen opgemerkt waren door onze zakelijk leider, Anton Gerritsen (de enige die het in die positie met Sonia Gaskel heeft uitgehouden en haar dus heeft overleefd), maar ook door de als waarnemer meereizende hoge ambtenaar van het Ministerie van K&W (later CRM, WVC en OC&W). Zij waren bezig oplossingen te vinden om het organisatiedeel van het plan Harkavy uit te voeren. Zij wilden dit niet van buitenaf doen, maar van binnen uit en Dhian Siang Lie leek daarvoor een geschikte kandidaat. Nog in Parijs is mij door de directie samen met de heer Wagemans van het ministerie verzocht na te denken of ik mij niet in die richting van de technische organisatie zou willen ontwikkelen. Ik was vereerd met het aanbod, maar zei mijn dansers/choreografen loopbaan te willen blijven vervolgen.
 
Ik veranderde tenslotte van mening toen ik een jaar later in het huwelijk trad met mijn collega danseres Elly Ann Maybury. Twee balletdansers die trouwen was toen nog nieuws voor de Telegraaf en het Parool. Mijn toekomstverwachtingen veranderden daardoor en besprak met de directie of het aanbod om mij organisatorisch te ontwikkelen nog gold. Ik kreeg toestemming me te oriënteren en werd gewezen op andere Nederlanders die met financiële steun van het Ministerie geschoold waren in het buitenland op het gebied van het technisch/organisatorisch produceren van theater. Als voorbeelden kwamen boven tafel: Pieter Hofman, Philip Hamel vanuit de Hoofdstadoperette en Willy Verkuil vanuit de Nederlandse Opera. Zij hadden alle drie een opleiding gedaan in London voor stage-management; de eerste twee op de Central School voor Speech and Drama, de laatste aan de London Opera Centre.  Ik koos voor het LOC, omdat dat beter zou aansluiten bij een klassiek balletgezelschap. Later deden hier nog een paar Nederlanders dezelfde opleiding, waaronder Guus Mostart (thans Intendant van de N.Reisopera).
 
In mijn jaar in Londen zat op dezelfde opleiding nog een Nederlander, een echte theatertechnicus, een belichter uit het Circustheater: Rob Kremer (later Beleuchtungsmeister in de opera van Duisburg). Mede dankzij zijn aanwezigheid heb ik me behalve de Engelse opvattingen, tradities en werkwijzen in het theater ook enigszins echte technische kennis op het gebied van de elektrotechniek en de toepassing daarvan in het Nederlandse theater eigen kunnen maken. Een jaarlang Londen, met elke avond wel in een theater, schnabbelen als volgspotter, kleuren wisselaar, laden en lossen (‘get in’ en ‘get out’ - hulp) en overdag theorie en praktijk lessen op alle vakgebieden van theaterorganisatie en een beetje techniek. Daarnaast diverse workshops gedaan en gewerkt aan die eigen full scale opera schoolproducties met de top van de toenmalige Engelse theater en operawereld, zowel uit de West-End als in het gesubsidieerde theater. O.a. les gehad van iemand als Richard Pilbrow en andere collega’s van het toen net opgerichte Theatre Projects.
 
Voornamelijk door de protesten die ontstonden over de artistieke sanering én de terugkomst van Rudi van Dantzig en zijn ja-woord of hij dan toch alleen artistiek leider zou willen zijn, maakte dat BH na een compleet seizoen weer naar de VS vertrok (later zou hij opnieuw een rol spelen in Nederland bij de oprichting van de balletopleiding aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag).
Toen ik na een jaar Londen terugkeerde naar HNB was er geen sprake meer van een reorganisatie van de organisatie van de techniek. Aangezien HNB met mij een arbeidsovereenkomst had, er voor mij geen plaats meer was als danser en ik inmiddels ook zelf artistiek gezien geen belangstelling meer had voor mijn choreografische ambities, kreeg ik een plek in wat genoemd werd de interne organisatie en de opdracht te onderzoeken wat ik zou kunnen doen met hetgeen ik in London had geleerd. In de praktijk ging ik me met allerlei productionele klussen bezighouden.
 
Ik scheef een plan voor de ontwikkeling van een functie als stage-manager binnen de bestaande technische ploeg van HNB. Bij gebrek aan een Nederlandse vertaling, introduceerde ik het begrip voorstellingsleider en daarnaast een functie van productieleider die zich bezig zou kunnen houden met alle productionele aspecten, waar de technische ploeg, met name Jan Hofstra zich niet mee bezig kon houden omdat deze het voorbereiden en doen van voorstellingen altijd als prioriteit zag. Met een blijvende stroom van buitenlandse choreografen en vormgevers, die bovendien niet meer een hele productieperiode aanwezig konden/wilden zijn, was dat geen werkbare situatie.  Mijn eerste voorstel was ook de theatertechnici zodanig te bij te scholen dat zij zelf de rol van voorstellingsleider zouden kunnen vervullen, o.a. standen doorgeven met behulp van een muziek partituur. Dat mislukte al snel, vervolgens kreeg ik de gelegenheid iemand geheel intern op te leiden. Dat lukte wel en binnen een jaar hadden we een prima functionerende (vrouwelijke) voorstellingsleider, volgens Engels model. Ik zelf ging ook die rol vervullen om te zware arbeidsbelasting voor haar te voorkomen. Zij was een voormalig medewerkster van de boekhouding. Spijtig dat er een relatie ontstond met een van de reeds gehuwde technici. De problemen die daaruit privé ontstonden konden werden opgelost door haar vertrek. Vervolgens op zoek naar een ander die ook weer intern een opleiding kreeg. Uiteindelijk bleek Hans Dowit in die rol te willen blijven.
In deze ontwikkeling van de organisatie werden niet alleen nieuwe functies geïntroduceerd, maar ook die van de theatertechnici beter geprofileerd. Weliswaar bleef een discussie bestaan over de verschillen met de rol van een theatertechnicus in het Nederlandse spreektheater. Maar door de gekozen weg om vooral ook samen met de groep theatertechnische ploeg de nieuwe functies te ontwikkelen ontstonden er dit opzicht geen conflict. Wel ontstond er binnen de technische ploeg een conflictueuze discussie omtrent de wijze waarop technische verantwoordelijkheid per voorstelling gedragen moet worden en wat dat betekent voor de technische voorbereiding.
 
Apart dient nog vermeld te worden dat door het plotselinge overlijden van het hoofd van het kostuumatelier en afdeling kleedsters, ik genoodzaakt was deze functie voor ruim een jaar eveneens te bekleden, omdat geen van medewerkers die rol wilde vervullen en er geen geschikte kandidaat (met kennis omtrent dans) op de Nederlandse arbeidsmarkt te vinden was. Kostuumproductie en het vak van kleder / kleedster heeft sindsdien geen geheimen meer voor me.
 
Op vormgevingsgebied introduceerde ik bij HNB het fenomeen lichtontwerper, volgens Angelsaksische opvattingen. Zo kwamen van 1973 belangrijke ontwerpers/medewerkers van TP als Howard Eldridge (naaste medewerker van Robert Ornbo) en Charles Bristow, naar Nederland. Gevolg voor het lichtplan van HNB, was o.a. uitbreiding met standaard backlights, projectieplastic en nieuwe horizonbelichting.
Op het gebied van theatertechniek droegen de internationale tournees van HNB veel bij aan de ontwikkeling. Wegens de omvang van een klassiek gezelschap zijn de kosten voor impresario’s zeer hoog. Nam een gezelschap als NDT, dat veel neer internationaal reisde, altijd het eigen technisch materiaal mee. Voor HNB was dat meestal onmogelijk voor overzeese tournee’s o.a.naar Z. Amerika, verre Oosten, de VS en Israël. Dat betekende dat met lokaal materiaal gewerkt moest worden. Was het vóór 1972 nog gebruikelijk gewoon te gaan en “te zien waar het schip strand”, Won ik het pleit dat tornee’s tevoren lokaal voorbereid moeten worden op basis van ook tevoren geleverde technische informatie. In die jaren hebben Jan Hofstra en ik zeer veel geleerd over andere werkwijzen, technische opvattingen en andersoortig theatertechnische apparatuur.  Zo introduceerden wij oa. een Amerikaanse schijnwerper (Altmann).
 
In 1975 kwam de vraag aan de orde of HNB niet naast de NO zou moeten worden gehuisvest is het nieuw te bouwen Operahuis (in de Pijp). In de interne discussie kreeg ik al snel een belangrijke plek op het punt van de faciliteiten en voorzieningen. Ik ontwikkelde het eerste PVE voor HNB en bracht deze in, in het gebruikersoverleg. Het toenmalige Hoofd TD van NO, Cees List sprak een paar maal dat hij met belangstelling kennisnam van de eisen van HNB en van sommige punten graag wilde leren. Toen Chris Lievaart, Cees List opvolgde in 1979 begonnen wij een collegiaal overleg, in het kader van het operagebouw dat inmiddels (door de toevoeging van HNB) Muziektheater was gaan heten, die uitgroeide tot een intense samenwerking op het gebied van de (theatertechnische) faciliteiten én technische organisatie.  Ten aanzien van de organisatie schreven wij gezamenlijk 3 rapporten die op de ontwikkeling van de organisaties van zowel Opera als Ballet van onnoemelijke betekenis zijn geweest en die hebben geleid tot de oprichting van de grootste technische organisatie van Nederland.
Nadat Chris Lievaart mij en HNB in 1973 had betrokken bij zijn onderzoek, werd ik zijn opvolger in het bestuur van de STA.  Vanaf onze samenwerking in het kader van het Muziektheater betrok en stimuleerde Chris Lievaart mij deel te nemen aan organisatorische en bestuurlijke werkzaamheden op het gebied van de theatertechniek en werd vanaf de oprichting o.a in 1978 actief VPT lid.
 
1980 -1986
In deze periode bestond een belangrijk deel van mij werkzaamheden uit de voorbereiding van de bouw en (theatertechnische) inrichting van het Muziektheater alsmede de ontwikkeling van de eerdergenoemde 3 rapporten over de Technische Organisatie Muziektheater. Deze rapporten die adviseerden de theatertechnici van DNO en HNB samen te brengen in 1 technische organisatie en daaraan de extra benodigde arbeidsplaatsen (mankracht en technische specialisten) toe te voegen. Deze geïntegreerde organisatie (de TOM) moest de behalve alle productionele en theatertechnische faciliteiten voor de producties van DNO en HNB verzorgen, maar ook het MT als gebouw technisch beheren en de aanvullende programmering (thans de Gastprogrammering) productioneel en technische te verzorgen.
 
Om dat ook mede tot stand te brengen en daar tijd voor te vinden kreeg ik de gelegenheid om opnieuw intern een functionaris op te leiden met een iets ander profiel dan de voorstellingsleider. Hans Dowit kon inmiddels de functie van voorstellingsleider zelfstandig verder ontwikkelen en leidde o.a. zelf een aantal assistent voorstellingsleiders op (o.a. Bram de Ronde) en ik deed hetzelfde t.b.v. een (assistent) productieleiders: Annemiek Diderich en later Puck Rudolph. Ik zelf bleef eindverantwoordelijk als Hoofd Technische Organisatie en kon functioneren als “achtervang” voor zowel productie als voorstellingsleiding.
In dezelfde periode werd de afdeling volgspots ook verder ontwikkeld van een groep welwillende werkstudenten tot een getrainde en strak georganiseerde groep parttimers. Al deze zaken bleken mede noodzakelijk omdat HNB het plan had opgevat een nieuwe productie van het ballet ”Sleeping Beauty” te doen. De gehele productievoorbereiding, de productie zelf de realisering speelde zich af op het niveau en de omvang van een Grand Opera, maar in de omstandigheden van een theater dat bestemd is voor de toentertijd normale gemengde Nederlandse programmering, met dito technische ploeg en productiebudgetten. In het licht van de komende verhuizing naar het Muziektheater vormde dit project een perfecte confrontatie met wat aldaar theatertechnisch te verwachten was. Zo vormde de extreem hoge piekbelasting die elektrotechnisch in de SSB A’dam optrad, wegens de exceptioneel omvangrijke belichting, het uitgangspunt voor de berekening van de gemiddelde piekbelasting in het MT. Theatertechnisch was voor het Ballet voorts ook bijzonder dat de gehele toneel ruimtelijk tot het uiterste (en daaroverheen; tot boven de zijbruggen) volgebouwd werd en voor het eerst (in uiterst korte tijd) een aparte theatertechnische reisversie geproduceerd moest worden. Voor deze productie was en bleef ik eindverantwoordelijke voor planning, budget en technische kwaliteit, naast al mijn andere werkzaamheden.
De voorbereidende en ontwikkelingswerkzaamheden voor het Muziektheater gingen daarnaast door en werden geïntensiveerd, vanaf het moment dat de bouw op het Waterlooplein van start ging. Hieronder vielen vele studies naar bestaande en nieuwe theatertechnische installaties van allerlei aard, maar in het bijzonder: hef tonelen, podiumtransportsystemen, mechanische trekkensystemen en lichtregelapparatuur, in operahuizen elders in Europa. Mijn belangstelling ging daarbij vooral ook uit naar de werkwijzen en de organisatie die daarbij nodig was.
Tegelijkertijd werd getracht ook de eigen technische ploeg van HNB te betrekken bij het voorbereidende werk. Daarbij had Jan Hostra een grote invloed als het ging om de belichtingsinstallatie en het lichtplan, onder begeleiding van de Amerikaanse lichtontwerper / regisseur (Thom Munn). Behalve Jan Hofstra was er nauwelijks belangstelling en was dat in feite mede oorzaak voor een aantal veelbelovende  technici om hun heil elders te zoeken ( Benno Veen ging naar Scapino, Henk Veenker werd Beleuchtungsmeister in Duitsland en is thans hoofd TD Kunstmin, Dordrecht).
Specifiek ben ik me ook gaan bezig houden in de periode met bestudering van de consequenties van ARBO wetgeving, die op termijn ook zou gaan gelden voor de theaterwereld. Mijn conclusie dat daarvoor al van meet af aan een concreet beleid op ontwikkeld zou moeten worden, vond weinig begrip en steun. “First things first” en daar hoorde dit nog niet bij.
 
Door de stimulans van Chris Lievaart me ook bestuurlijk in te zetten op een breder gebied van Theatertechnische Nederland, werd ik bestuurslid en later voorzitter van de SOTT, was actief lid van de redactiecommissie van Podium, was behulpzaam bij de doorstart naar Zichtlijnen en werd vervolgens voorzitter van de SPP en deed mee aan werkzaamheden van de OISTAT en werd eveneens later voorzitter van de Nederlandse organisatie.  In deze tijd ontstond mede daardoor ook de samenwerking op vele gebieden met Frits van den Haspel. Ik beschouw het als een eer dat ik hem op vele punten zowel bestuurlijk als inhoudelijke heb mogen ondersteunen, met name in de ontwikkeling van de gestructureerde scholing, op HBO en WEB niveau.
 
De werkzaamheden bij de voorbereiding van het Muziektheater betroffen niet alleen de theatertechnische voorzieningen, maar alle ruimten en voorzieningen voor HNB. Dat leidde tot een specifiek onderzoekstraject naar dansvloeren. Dit werd de start voor het eerste wetenschappelijke onderzoek naar de noodzakelijke kwaliteit van vloeren voor dans, op basis van idem studie naar sportvloeren. Dit onderzoek leidde naar een nieuwe begrippen als vlakelastisch in tegenstelling tot verend en een aantal nieuw typen dansvloeren in de wereld. De Engelse architect Mark Foley schreef er een standaard boek over; jammer dat het ontstaan van deze ontwikkeling nergens werd vermeld (foei Bob Dagger van Harlequin International).
Andere punten waar ik me meer dan intensief mee bezig heb gehouden voor HNB, waren de vaste kleedkamers voor de dansers, de ruimten en inrichting van het kostuumatelier, wasserij, kostuumopslag. Tevens de ruimten en inrichting van de studio’s en de bijhorende ruimten. Ik voel me overigens geenszins verantwoordelijk dat Hans van Manen later klaagde dat er geen rekening met een ruimte voor hem  in het MT. Expliciet gevraagd in de voorbereiding van het VO zei hij geen aparte kamer te willen en de extra kamers (ruimte) die ik had ingebracht voor te verwachten toekomstige uitbreidingen waren werden al in de loop van het proces voor andere (ook nuttige) voorzieningen gebruikt.
 
Op theatertechnisch gebied heb ik me binnen de complete inrichting specifiek bezig gehouden, met de communicatiesystemen, geluidsystemen, inspiciëntenlessenaar, vaste lichtplan, vloeren en toneelstoffering. Wellicht was mijn gebrek aan echte technische kennis er de oorzaak van dat de eisen voor communicatie en geluid te hoog werden gesteld, of wellicht waren de technische adviseurs te optimistisch over de snelheid waarmee de techniek zich ontwikkelde. In ieder geval functioneerde er nogal wat zaken niet bij oplevering, zoals gewenst. Pas vele jaren later bleek met de verdere ontwikkeling van de digitale technieken bleek het technisch mogelijk te voldoen aan de reeds in begin jaren 80 geformuleerde eisen.
Belangrijk element dat eigenlijk in de vorige periode thuishoort, maar in deze periode op veel momenten pijnlijk duidelijk maakte waar vervolgens theatertechnische problemen zouden ontstaan. Vanaf het begin in 1975 heb ik mij verzet tegen de zaalvorm in relatie tot de beschikbare toneelruimte. Op bestuurlijk niveau is mij toen aangezegd mijn openlijk verzet te staken op straffe van ontslag. Ik heb braaf mijn mond gehouden. Het zaal concept stamde uit de jaren zestig, was alleen bedoeld voor opera en mocht op auteursrechtelijke gronden niet gewijzigd worden. Voor dans (en met name klassiek ballet) is een frontale kijkrichting nog steeds essentieel. Door de “en rond vorm” en de opening van 20 meter werd dit een probleem, voor zichtlijnen, afstopping, maar ook voor de uitvoerbaarheid van bestaande choreografieën. In de ontwerp fase dacht ook de NO dat men nog zou blijven reizen en dat de opening in het MT meestal op zijn minimum (toen nog 14 m)  i.p.v. maximum gebruikt zou gaan worden. Dus accepteerde iedereen de ruimtelijke uitgangspunten. Zo ontstonden 2 bijna gescheiden ontwerp trajecten (althans in maatvoering gezien. Het feit dat de hefpodia en wagens maar 16 m breed waren, was niet ruim, maar acceptabel. Jammer voor die heftonelen dat vervolgens de standaard opening minimaal 16, maar meestal meer is.
 
In deze periode viel ook de concrete voorbereiding voor de verhuizing en het voorbereiden van de technische medewerkers op wat hen te wachten zou staan. Dit zowel op het punt van het concrete gebruik als de samenwerking c.q. samenvoeging van de technische organisaties van HNB en de inmiddels hernoemde DNO. Op beide gebieden werd veel werd minitieus voorbereid. Chris had zelfs een complete theatertechnische cursus gemaakt specifiek voor gebruik van de toneelinstallaties en de planning voor inhuizing was ongekend ruim (meer dan 6 maanden vóór de opening. Maar de technische medewerkers hadden weinig interesse, de OR van DNO hield de intergratie tegen en misschien wel het ergste; de bouw liep ernstig vertraging op. De inhuizing liep uit de hand en van de zorgvuldige technische voorbereiding bleef nagenoeg niets over, terwijl alle openingsproducties op theatertechnisch en vormgevingsgebied meteen de uiterste grenzen opzochten.
 
Tegelijkertijd had bij DNO een directiewisseling plaats, waarbij ineens van een goede bestuurlijke samenwerking geen sprake meer was en al snel was deze voelbaar bij de aansturing van de nieuwe technische organisatie, die juridisch gezien alsnog in de week van de opening bij de rechter tot stand was gekomen.
Theatertechnisch was er echter ook veel om trots op te zijn en vooral voor mij was het een openbaring waartoe theatertechnici uiteindelijk toch toe in staat zijn, ook al zijn de elektrisch mechanische trekken nauwelijks te programmeren, is niet duidelijk wie met wie praat over de headset, moet toch alles nog met de hand worden gechangeerd i.p.v met de voorziene roltonelen en staat heel cultureel en bestuurlijk Nederland en de internationale operawereld (inclusief hun technische directeuren) toe te kijken.
 
Tenslotte was nog van belang dat in deze periode plannen werden ontwikkeld voor nieuwe grote theaters in Den Haag en Rotterdam.  Het NDT o.l.v.  Birnie wilde het ideale theater voor dans bouwen en had daarvoor.o.a.  inspiratie opgedaan uit The Jerusalem Theatre. Maar door voor de exploitatie van zo’n theater in Nederland achtte men het noodzakelijk dat zowel HNB als DNO voorstellingen zouden blijven geven in dat theater. Hij wilde derhalve een zelfde maatvoering aanhouden als die van het hoofdtoneel van het MT. Ik was daar nogal fel tegen omdat ik vond dat HNB niet met MT producties op reis zou moeten (en DNO) ook niet en dat de producties die wel op reis zouden gaan van een vergelijkbare maatvoering moesten zijn als voorheen, om eenzelfde spreidingsbeleid te kunnen voeren (ook internationaal) en binnen vergelijkbare budgetten. Chris Lievaart steunde met verve de gedachte om bij wijze van uitzondering alleen Den Haag (en later Rotterdam) wel theaters te geven, waar (met enige moeite de MT-producties) van DNO zouden kunnen staan. Ik geloofde niet dat het maken van dat soort uitzonderingen een uitzondering zou blijven. Ik bleek dan ook de schaalvergroting die het gevolg was voor heel Nederland, met mijn argumenten niet tegen te kunnen houden vooral niet toen Arnhem  bij de verbouwing van de schouwburg voor de maximale bouwkundige toneelopening koos, in de verwachting dat HNB en DNO dan wel met hun MT-producties zouden komen.  Veel andere theater volgden in de jaren daarna. Ik theatertechnisch gezien ben niet tegen groot, maar maak vind dat de grote van de toneelopening altijd in relatie moet staan tot de grote van de zaal en ben van mening dat theater een relatie moet houden met de “menselijke maat”.
 
1986 – 1991
Hoewel ik in deze periode zeer actief bleef in de wereld van de Nederlandse Theatertechniek, als lid van redactiecommissie van Podium, doorstart naar Zichtlijnen en oprichting SPP, verder voorzitter was van de SOTT en af en toe bezig was met OISTAT activiteiten, waren mijn theatertechnische betrokkenheid en bezigheden toch vooral gericht op en in het MT. De intense samenwerking met Chris Lievaart vertoonde al de eerste haarscheuren, kwam nog wel de samenstelling van de technische directie in harmonie tot stand in 1986, binnen een half jaar waren er ernstige problemen, die hun vooral oorzaak hadden in de gewijzigde directiestructuur en artistiek beleid bij DNO.
Ook de technische problemen o.a. met mechanische trekken en de besturing, de aanloopproblemen met de luchtkussen voortgedreven toneelwagens en de daaruit voortvloeiden belemmeringen om bezig te zijn met de organisatieontwikkeling (ruim 45 nieuwe technische medewerkers erbij, die meestal geen theaterervaring hadden en samen met de wel ervaren technische leren werken in veelal geheel nieuwe technische omstandigheden en grotere werkverbanden.
Met name de technische planning op de tonelen in relatie tot de speel- en repetitiewensen van HNB, DNO en MT, leverde veel problemen op, omdat directies zich niet wilden conformeren aan zorgvuldig in de voorbereidingsjaren geplande theatertechnische randvoorwaarden.
De technische directie bestaande uit 3 personen, Chris als 1e man, ik als adjunct en plaatsvervanger en Joop Veerkamp als de bedrijfsingenieur. Deze laatste vertrok binnen een jaar na ernstige meningsverschillen o.a. de veiligheid betreffende; zijn opvolger functioneerde verder op diensthoofd-niveau. De samenwerking tussen Chris en mij was snel daarna tot nul gereduceerd. Ik kon en wilde Chris niet steunen in zijn houding en werkwijze t.o.v. de Intendant van DNO en de wijze waarop hij daartoe de ontwikkeling van de technische organisatie wilde wijzigen zoals gepland. Dat leidde binnen de organisatie onmiddellijk ook tot blokkades bij de CAO-onderhandelingen voor de theatertechnici.
Door zijn eigenzinnig optreden en het onthouden van noodzakelijke informatie, bleef mij weinig anders over me te concentreren op alle theatertechnische werkzaamheden voor producties en voorstellingen van HNB. Tegelijkertijd probeerde ik mijn eigen relaties en werkwijzen op te bouwen binnen de TOM.
De steun van de directie van HNB was hierbij zo goed als nihil; zij hielden zich enerzijds aan de formele bestuurlijke afspraken en verzeilden zelf in directie opvolgingsproblematiek.
De houding van Chris leidde eind 1988 tot een ernstig arbeidsconflict met het bestuur van het MT en zijn vertrek in 1989. Vervolgens vroeg het bestuur mij of ik de 1e positie over zou wille nemen. Het antwoord was nee. Ik kon en wilde het werk wel waarnemen, maar mijn belangstelling bleef uitgaan naar mijn oorspronkelijke directieportefeuille: organisatieontwikkeling. Bestuur ging hierop in als ik bovendien voor hen een nieuwe 1e man voor de technisch directie zou willen zoeken. Tot het aantreden van Jakob Sagiv, die ik in Engeland had gescout, als nieuw lid van de technische directie in begin 1991, ben ik alleen verantwoordelijk geweest voor de gehele TOM. In die periode kon mede door mijn goede samenwerking met Truze Lodder, die als zakelijk directeur van DNO was aangetreden en bestuurslid van het MT, en daarmee van de TOM, aan de ontwikkeling van de TOM verder gewerkt worden. Ik slaagde erin als werkgever een nieuwe technische CAO af te sluiten. Ik werkte aan een overal scholingsplan en wist concrete scholingsplannen uit te doen voeren (waaronder de eerste training voor bediening van de mechanische trekken wand), realiseerde een gedegen personeelsadministratie alsmede een voor directies/ gebruikers inzichtelijke begroting voor de TOM (waaronder het probleem van de losse krachten).
Op theatertechnisch gebied waren in de totale periode veel nouveautés in de Nederlandse theatertechniek te melden: zoals scenisch gebruik van de hefpodia (compleet spelend Concertgebouworkest uit de kelder omhoog) en de eerste generatie bewegend licht, gebruikt als t.b.v. dramaturgisch ontworpen belichting.
Vanaf 1988 werkte ik o.m. verder aan de productionele samenwerking met andere operahuizen, met Bregenz als eerste concrete project. Voorts aan het opzetten van het veiligheidsbeleid in het MT in het kader van thans ingevoerde 1e fase van de ARBO-wet, waaronder het eerst ontruimingsplan. Productietechnische was ik voorts intensief betrokken bij het ontwikkelen van een nieuw systeem van boventiteling en de aanschaf van de eerste professionele vuureffect apparatuur.
 
De nieuwe collega, afkomstig van English National Opera en daarvoor de BBC, in de technische directie stelde zichzelf snel na zijn aantreden de vraag of er wel plaats was voor twee directieleden voor een technische organisatie van (in zijn ogen) beperkte omvang. Zijn voorstel was dat ik me vooral zou gaan bezighouden met productiewerk als een soort 1e productieleider. Gezien mijn werkzaamheden van de afgelopen 1,5 jaar en mijn oorspronkelijke portefeuille in de directie van de TOM, zou dit een onlogische stap zijn die mijn belangstelling ook niet meer had. Ik wees zijn idee van hand en zochten o.l.v. het hoofd PZ naar een andere taakverdeling. Er ontstond in de dagelijkse praktijk een concreet conflict over de vraag of de technici die net hun training trekkenwand gedaan hadden in een hogere schaal gezet moesten worden. Ik verzette me daar fel tegen, omdat het ging om technische medewerkers die reeds in een hogere schaal zaten dan die van standaard toneelassistent en bovendien omdat dit een enorm effect van opwaartse druk op alle salarissen binnen de TOM te weeg zou brengen. Ik bracht dit conflict voor het bestuur die dit als gewoon directieprobleem zag en geen uitspraak wilde doen. Voor mij was dit aanleiding mijn positie te willen opgeven als het bestuur mij ruim de gelegenheid zou willen bieden naar een andere werkkring te zoeken. Dit werd geaccepteerd als beste oplossing voor allen.
 
1992 – 2000
Vanaf deze periode zag ik mijzelf in het geheel niet meer als onderdeel van de Nederlandse theatertechnische wereld, maar wilde mij verder profileren als organisatieadviseur, weliswaar zou de theaterwereld daarbij een belangrijke markt kunnen zijn. Verder bleef ik wel actief lid van de VPT, In de OISTAT en bemoeide me o.a. werkgroep van de theatertechnische historie (Appia project) , werd voorzitter van de OISTAT Nederland, bleef voorzitter van de SPP, maar het bestuurslidmaatschap van de de SOTT droeg ik over. Het ontstaan van de OTT op HBO – niveau, het jaar daarvoor was een mooi moment.
Alhoewel juridisch/fiscaal gesproken zelfstandig, kreeg ik vanuit het MT een aantal klussen mee die gezien kunnen worden als voortzetting van mijn betrokkenheid bij de theatertechniek. Zo werd ik toegevoegd aan een groot FUWA- project, specifiek om de theatertechnische functies te beschrijven en kreeg de opdracht om als namens DNO als projectleider, de ontwikkeling en bouw van een nieuwe koorzaal op het dak van het Muziektheater, te begeleiden.
Verder werkte ik voor een theatertechnisch Adviesbureau van Hans Wolff en was voor hem projectleider of anderszins adviseur bij diverse theaterbouwprojecten. Bij de ontwikkeling van Theater de Veste in Delft leidde dat zelfs tot een de tijdelijke functie van Directeur. Andere projecten waar ik bij betrokken was en waar theatertechnisch sprake was van bijzondere omstandigheden of concepten waren o.m ontwikkeling PVE van: Toneelschuur Haarlem, Middenzaal RO theater, Figi Zeist, Junushof Wageningen, Schouwburg Capelle a/d IJssel.
 
Een ander samenwerkingsverband waarin ik direct met de theaterwereld te maken had was die met Hans Onno van de Berg en zijn adviesbureau Cenario; het ging dan met name om een analyse van de theatertechnische inrichtingen van schouwburgaccommodaties en hun potentie als middel ten behoeve van de strategische ontwikkeling van de theatervoorziening.
Andere projecten waar ik bij betrokken was en waar theatertechnisch sprake was van bijzondere omstandigheden of concepten waren o.m ontwikkeling PVE van.: Muziekplein Enschede, Middenzaal Toneelgroep Amsterdam, Bimhuis Amsterdam.
Belangrijkste waren echter de opeenvolgende opdrachten dankzij het bestuur van de SOTT (of was het Frits van den Haspel, persoonlijk?) die een relatie hadden met de verdere structurering van het theatertechnische onderwijs, met name op MBO = WEB niveau. Zo werd de behoeften naar verdere scholing voor theatertechnici onderzocht, gevolgd door een z.g. Transmit onderzoek dat de basis legde voor de het opnemen van de scholing binnen de WEB. Later volgde nog een verder onderzoeksproject dat direct leidde naar het opzetten van de OSAT in 2000 en nog weer later naar de grenzen van de kwalificatieprofielen voor theatertechnici binnen de WEB structuur.
 
Belangrijkste werkgebied in relatie tot de theatertechnische wereld betrof echter vooral de werkwijzen van de theatertechnici zelf en vooral hun inpassing en ontwikkeling binnen het geheel van de betreffende organisatie waarin zij werken. Voor mij belangrijke projecten in directe relatie tot de theatertechniek vonden plaats in: De Goudse Schouwburg, Nederlands Danstheater, Ro-theater, Schouwburg Tilburg, Dansgroep Krisztina de Châtel, Schouwburg Arnhem, Schouwburg Haarlem, O42 Nijmegen, Oosterpoort Groningen, theatergezelschap Art & Pro in de overgang naar de Theatercompagnie, Theater van het Oosten in de overgang naar Theater Oostpool en Schouwburg ‘t Park Hoorn
 
Tot zover.
 
Dhian Siang Lie
 
Bussum, 28 mei 2006