|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Toneel Theatraal, Mei 1990
Auteur JannyDonker
Vertekend toneelbeeld.
Eindelijk is er dan een expositie over Nederlandse decorontwerpers vanaf 1945. Reden tot vreugde dus. Of niet?
Janny Donker zag wat er allemaal mis kan gaan als de samenstellers wel pretenties hebben, maar ook de verkeerde keuzes maken.
Tentoonstelling maken is een vak. Het inrichten van van een simpele zaal met schilderijen vereist al enige ervaring, en dat geldt nog sterker als de tentoonstelling over theater gaat. Wie iets duidelijk wil maken over theater, heeft alleen afgeleid materiaal tot zijn beschikking: ontwerptekeningen en maquettes die aan de voorstelling vooraf zijn gegaan, foto’s en films of videotapes die van de voorstelling een statisch en fragmentarisch of tot het formaat en de schijn-ruimtelijkheid van filmdoek of beeldscherm teruggebracht beeld geven.
Materiaal dus dat de volle inzet van het voorstellingsvermogen van de kijker vraagt. Voor de tentoonstellingsmaker is het dan zaak, met de grootst mogelijke duidelijkheid vast te stellen wat hij of zij door middel van de expositie wil laten zien, door het materiaal te kiezen (of zo nodig te laten maken ) en bij de inrichting streng vast te houden aan de gekozen lijn. Dit laatste betekent onder andere dat het verhaal niet mag lijden onder een overmaat aan tentoongestelde objecten en onder de aanwezigheid van objecten op plaatsen waar ze in het betoog niet thuishoren. Deze helderheid en strengheid is niet alleen bepalend voor de mate waarin de tentoonstellingsbezoekers de kans krijgen om de boodschap in zich op te nemen, ze is ook de voorwaarde waarop de opdracht kan worden gegeven aan degene die de inrichtingvan de tentoonstelling ontwerpt. Het is niet de taak van de ontwerper, het concept van de tentoonstelling te formuleren, maar om dat concept zo adequaat mogelijk te vertalen in de inrichting van de ruimte en de opstelling van het materiaal.
Is het concept niet helder, dan ontbreekt een goede basis voor samenwerking en raakt de tentoonstellingsmaker gemakkelijk overgeleverd aan de ambities van de ontwerper om er tenminste nog een –tentoonstellingstechnisch- spannend geheel van te maken.
Dat laatste is Lia Gieling overkomen bij de door haar samengestelde tentoonstelling Toneelbeeldvanaf 1945 in Nederland in de Beurs van Berlage.
De ruimte, die niet als expositieruimte is gebouwden dat tot nu toe bij de meeste tentoonstellingen pijnlijk liet merken, is deze keer volledigin de greep van de ontwerper; dat compliment moet Peter de Kimpe worden gemaakt. (Zijn succes is overigens voor een belangrijk deel mede te danken aan het lichtontwerp van Henk van der Geest.) Het materiaal is verdeeld over vier ‘paviljoens’, elk op een andere manier vormgegeven en vrij ver uit elkaar geplaatst; deze delen de ruimte met drie ruimtelijke installaties van beeldende kunstenaars (Sanne Danz, Santiago del Corral en Rieks Swarte), een geluidsdecor van Peter Zegveld en twee groepen hoog in de ruimte opgehangen stoelen en kostuums. Het succes van de inrichting draagt echter niet bij tot het slagen van de tentoonstelling, eerder het tegendeel. Zoals één van de deelnemende theaterontwerpers, Floris Guntenaar, zei: “Het lijk t wel of wij moesten opdraven terwille van de paviljoens van Peter de Kimpe.” Guntenaar trok zijn werk terug toen hij zijn maquette voor Aap verslaat de Knekelgeest terugvond in een vitrine in de vloer van het paviljoen. Het toneelbeeld en de theatrale ruimte, afgedekt door een metalenrooster. Een‘oplossing’ die niets bijdroeg tot begrip van theatrale ruimte, maar voornamelijk suggereerde dat de inrichter meer materiaal moest onderbrengen dan waarop hij had gerekend. En dat terwijl aan de wanden van datzelfde paviljoen plaats is ingeruimd voor grote kostuumtekeningen die met het onderwerp werkelijk niets te maken hebben. Onhelderheid van het concept en ongewenst ingrijpen van de tentoonstellingsontwerper gaan hier hand in hand. Een voorbeeld van dit laatste is ook het draaiende paviljoen Montage en theatertechniek.
Techniek is blijkbaar iets dat draait -maar de zinloze beweging irriteert je als bezoeker dermate dat de belangstellingvoor het geéxposeerde voorti jdig verdwijnt. Zo werken de opgehangen stoelen en kostuums uiteindelijk ook als een ongepaste grap.
Restricties
Wat Floris Guntenaar overkwam -en hem niet alleen- illustreert de onmacht of onwil van samenstelster en inrichter om één van de meest cruciale ontwikkelingen in het theater van de laatste decennia over te brengen: de breuk met het lijsttoneel.
Op een enkele noodoplossing als de bovengenoemde na zijn alle maquettes opgesloten in wandvitrines, wat automatisch de indruk wekt dat er sinds 1945 in Nederland uitsluitend lijsttoneel is gespeeld. Typerend is ook dat één van de meest consequente exponenten van een ander ruimtegebruik in dit deel van het verhaalvolledig ontbreekt: Mickery wordt alleen opgevoerd in het hoofdstuk ‘techniek’, alsof de enige bijdrage van Ritsaert ten Cate aan het theater bestaat in de bewegende toeschouwersboxen van zijn diverse Fairgrounds. Dat het theater aan de Rozengracht op de duur voor bijna iedere produktie volledig verbouwd werd, dat dehele ruimte op allerlei manieren in het patroonvan de voorstelling werd opgenomen -dat zijn blijkbaar geen feiten die binnen een toch overdadig gedocumenteerd exposé over ‘Toneelbeeld vanaf 1945 in Nederland’ aan de orde mogen komen.
Wat ook ontbreekt is theater-op-locatie, in de handleiding bij de tentoonstelling afgedaan met de opmerking: ‘In de jaren tachtig tenslotte zijn er theatermakers die voorstellingen op locatie maken en bijvoorbeeld een kerk of fabriekshal als decor voor hun voorstellingen kiezen.’ Bewth bijvoorbeeld bespeelt die kerken en fabriekshallen al sinds 1970, niet als ‘decor’ maar als een gegeven waarop met theatrale middelen wordt gereageerd.
In het voorwoord voor haar pas verschenen boek onder dezelfde titel als deze tentoonstelling verklaart Lia Gieling: “Ik heb mij gericht op het repertoiretoneel.” Deze restrictie sluit zowel mime-, opera- en balletvoorstellingen als vormings-, jeugd- en amateurtheater vrijwel uit. Aan belangrijke invloeden van deze disciplines op het repertoiretoneel besteed ik echter wel aandacht.” Theater-op-locatie kwam oorspronkelijk niet voort uit het repertoiretoneel; daarmee is verklaard waarom het in de tentoonstelling praktisch onzichtbaar blijft . Maar zo kun je tegenwoordig geen geschiedenis van het toneelbeeld meer schrijven. De geschiedenis van het theater in de laatste twintig jaar is een geschiedenis eerst van de opkomst van vitale theatervormen naast het repertoire, deels vanuit mime, dans en beeldende kunst, en vervolgens van een gestaag toenemende interactie tussen al die verschillende theatervormen.
Het is beperkt en historisch vertekenend om vanuit de eenzijdige optiek van het repertoiretoneel ook nog wat aandacht te besteden aan die “belangrijke” invloeden.
De indelingvan de tentoonstelling op basis van vier “invalshoeken” is op zichzelf misschien nog wel verdedigbaar, maar in de praktijk ter plaatse blijft het te vaak onduidelijk waarom een bepaalde foto of maquette hier wordt getoond en
niet (ook) in een andere afdeling. De kostuumtekeningen in het paviljoen Theatrale ruimte zijn een voorbeeld van de manierwaarop de lijnen van het concept verdoezeld worden door irrelevant materiaal, soms in die mate dat men de toelichtende teksten moet lezen om te weten waar men zich bevindt in het verhaal. Nu zijn teksten in een tentoonstelling altijd een moeilijk element. Een tentoonstelling is geen in drie dimensies uitgezet boek: teksten moeten to the point, informatief en minimaal van omvang blijven. De teksten op deze
tentoonstelling zijn vaak te lang en staan vol met uitspraken in de trant van: “Men ging op zoek naar een balans tussen inhoud en vorm, tussen engagement en l'art, oftewel tussen waarheid en schoonheid. Door wisselwerkingen tussen het theater en de actualiteit, en door golfbewegingen binnen het theater zelf, sloeg de balans soms door naar een van de twee uitersten.” (Deze komt uitde handleiding, hoofdstuk “Het toneelbeeld in de tijd”, maar de toelichtingen ter plaatse bestaan uit een zelfde soort nondescript proza.)
Met al haar gebreken is Toneelbeeld intussen voorlopig wel de laatste tentoonstelling over het onderwerp. Zulke manifestaties kosten veel geld; dit, en het benodigde materiaal, vallen niet weer zo snel bijeen te krijgen voor een betere tentoonstelling. Des te erger wanneer de gelegenheid er is en niet adequaat gebruikt wordt. Degenen, die Toneelbeeld hebben mogelijk gemaakt, hadden moeten beseffen dat dit geen materie was voor één samenstelster zonder ervaring in het maken van tentoonstellingen. Het resultaat is een gemiste kans, waartegenover binnen afzienbare tijd geen gelegenheid staat om het over en beter te doen.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|